Новое в блогах
04 декабря 2017, 11:01 Куфко Эдуард Lesson 10 Одни рассказывают про Слона и Моську:

«По улицам Слона водили,
Как видно напоказ –
Известно, что Слоны в диковинку у нас –
Так за Слоном толпы зевак ходили.
Отколе ни возьмись, навстречу Моська им».

Соответственно: длинная нота – это Слон, короче – зеваки, еще короче – Моська.
Далее по тексту, Моська действует следующим образом:

«Увидевши Слона, ну на него метаться,
И лаять, и визжать, и рваться,
Ну, так и лезет в драку с ним».

Этот пункт музыкальные теоретики опускают, будучи не в силах провести убедительные аллегории.
Представители других направлений мысли разработали, чураясь семантики и опираясь только на семиотику, искусственный «птичий» язык: тили-шмили-мули-були... особенно потешным в их языке выглядит пауза – ребенок разводит руки в стороны и зачем-то молча выпучивает глаза (вероятно срабатывает некий рефлекс, сродни тому, что нельзя чихнуть с открытыми глазами).
Мне (и это в высшей степени субъективно) нравятся взгляды той немногочисленной группы исследователей, которые говорят о Джинне, сидящем в бутылке:
«Джинн, за тысячи лет заключения, разработал систему коммуникации с внешним миром, основанную на простых ритмических постукиваниях (принцип азбуки Морзе) и сложных ритмоформулах (необходимых для донесения более развернутых философских концепций)».
Рядом с бутылкой, в которой томится общительный Джинн, круглосуточно дежурит специалист, записывающий послания духа. Побочным следствием расшифровок этих монологов стало появление наблюдаемого обилия разнообразных ритмов в музыкальной культуре.
С информативной точки зрения, наилучшие для понимания характеристики понятий метра, ритма и темпа дает Википедия:
«Метр задает координатную сетку из сильных и слабых долей с одинаковыми расстояниями между долями. Ее можно представить как миллиметровку, на которой самая маленькая клеточка из самых тонких линий – минимальная длительность в произведении, более толстые линии обозначают доли, еще более толстые – относительно сильные доли, а самые толстые – сильные доли. По линиям этой сетки можно рисовать ритмические фигуры из отрезков разной длины (ноты различной длительности). Фигуры могут быть совершенно разные, но все они будут опираться на линии этой сетки. Длительность нот можно задать в относительных единицах: этот звук – отрезок длиной в четыре клетки, а этот в две. Эти соотношения не изменятся с изменением масштаба сетки. Последовательность чередования таких отрезков и есть ритм. Отмасштабировать эту сетку можно с помощью темпа, делая расстояния между линиями длиннее или короче. Понятие темпа характеризует уже не относительную, а абсолютную длительность метрических единиц; выражается он, например, в количестве четвертных долей в минуту».
Исчерпывающее объяснение.
…
К десятому уроку мы уже вдоволь наигрались арпеджио, научились обращаться с мелодией и познакомились с блюзом, стараясь его не играть, а рассказывать. Теперь можно уделить особое внимание ритму. В качестве примера, я выбрал босса нову – ее характерный синкопированный ритм, на мой взгляд, создаст замечательные (и вполне преодолимые) сложности для ученика; овладев этим ритмом, он поднимется на новую ступень своего музыкального развития.
Ноты – http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=MaterialInfo&user_id=4367&id=1811
Аудио – http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=RecordInfo&user_id=4367&record_id=4115
Происхождение названия «bossa nova» связывают с модным в конце 1950-х годов бразильским жаргонным словечком «bossa», которое означало примерно то же, что русское словечко «фишка»: особенность, яркая черта. Таким образом, название жанра следует понимать как «новая фишка», «новый стиль».
0
03 декабря 2017, 18:21 Куфко Эдуард Имя Бога Акуругамиль, третий жрец великого служения, семнадцатого архасамна поднял глаза к небу и прочел письмена, оставленные птицами. Следуя древней традиции, жрец проговорил прочитанное вслух, и с этого момента началось то, что история назвала «великим смешением».
Трясущимися губами царские хронисты надиктовывали писарям текст, призванный донести потомкам весь ужас происходящего, и писари, непослушными пальцами, выжимали в глине символы на вавилонском диалекте аккадского языка.
[каждый знак этого языка служил для обозначения одного или нескольких понятий, которые передавались в речи одним или несколькими словами; каждый знак мог иметь несколько, восходящих к шумерскому языку чтений, а семаграммы, служащие для обозначения грамматических категорий слов в логографическом письме не произносились; каждое шумерское слово или выражение могло читаться и по-шумерски, и по-аккадски]
«Семнадцатого дня архасамна, – диктовал хронист, – третий жрец Акуругамиль произнес Запретное Имя Бога и разбудил Громоокого Спящего; о горе нам! как ублажить Его? запретившего произносить слова имени Его! И многие в те дни покинули Вавилон; и многие боялись говорить, и вырывали языки друг у друга, дабы умилостивить Бога. Царь же собрал мудрецов и велел изыскать наречие, в котором имя Бога славилось бы в каждом звуке; и наступили многие дни тишины».
В 13 веке Альберт Великий, учитель Фомы Аквинского, вникал в идеи своего ученика: «Материя относится к форме как потенция к акту. Материя вносит в форму конкретизирующий "принцип индивидуации". Чистая или первая материя как пустая возможность балансирует на грани небытия, тогда как предельная форма или форма форм – это Бог».
- Форма – это сущность, которая начинает существовать, только воплощаясь в какой-либо материи и выходя таким образом из состояния абстракции, – убеждал своего учителя Фома.
Разгорячившись, он активно жестикулировал и, как потом напишут биографы: «перстом бессчетно указывал на таблички».
Альберт Великий, помимо всего прочего, был знатоком аккадского языка, и таблички на которые «указывал перстом» Фома, были ничем другим, как теми самыми табличками, на которых вавилонские писари оставили клинописные послания о пробуждении Бога.
- Абстракция... – закусил губу Альберт Великий. – Почему я раньше об этом не подумал! Что если они в спешке не указали детерминативы... и если мы воспользуемся шумерской традицией...
Дальше Фома не слушал. Он уже привык к тому, что его учитель, увлекаясь чем-нибудь всерьез, начинает нести всякую околесицу.
Спустя несколько дней Альберт Великий послал за своим учеником. Когда тот прибыл, было приказано закрыть все двери, и Альберт самолично затушил свечи. Сделалось темно.
- Ничего этого не было, – в темноте прошептал Альберт Великий.
- Чего этого? – испугался Фома.
- Смешения языков не было, – еще на полнюанса тише ответил Альберт. Они пишут, что Бог вообще забрал у людей язык. Это ошибка перевода... там невообразимо сложная система.
- Как это Бог забрал язык? Ведь мы говорим!
- Это не язык – это тень того языка, который был. Наше мышление понятийно-категориальное, а в праязыке были, куда более важные надстройки. Мы нищие, друг мой!
Фома расстроился; несколько раз всхлипнул и принялся шептать молитву.
- Но! – неожиданно громко сказал Альберт.
Фома дернулся и перестал шептать.
- В то время, царь созвал мудрецов. Он приказал им найти способ сохранить богатство языка. И пока народ горевал, а Бог гневался, мудрецы нашли способ.
В темноте вздохнули с облегчением.
- Мудрецы спрятали все что смогли сохранить в ладотональной системе и гармонической организации созвучий. Всякая мелодия таит в себе гармонию праязыка. Музыка – вот тот вавилонский совершенный язык, на котором когда-то звучали тайные имена Бога.
Темнота молчала.
«Первого дня кислима в царском дворце зазвучали флейты и лиры; и ни один из играющих на них не промолвил ни единого слова; и многие из народа к тому дню лишились своих языков, боясь разгневать Бога. Царь же велел и впредь всем молчать, а играющим на флейтах и лирах не прекращать играть, пока музыка не умилостивит Бога, и Он не заснет вновь. Люди забыли о том, как говорить, и после начали называть вещи новыми именами».
0
02 декабря 2017, 19:47 Куфко Эдуард ЖУРНАЛИСТСКИЕ ЗАПИСКИ (о Сергее Сергеевиче Прокофьеве)
Зоил Гомерович Ритор «Вестник»
«Гончий пес, ищейка... нюхач! Музыка пахнет, еще как пахнет; и кто, позвольте спросить, ее учует? Я, разумеется. Прошу не воспринять как похвалу и тем более как зазнайство, но факт есть факт – меня, а не Феликса Эдмундовича пригласили музыкальным обозревателем в «Вестник»; меня. Потому и банкет; потому и новый костюм; и вообще, настроение самое приподнятое».
Заметка №1
«Прокофьев садится за рояль и начинает не то чтобы играть – сие, вероятно, ниже его достоинства – маэстро стирает воображаемую грязь с клавиш, а после, удовлетворившись результатом, насилует их, пытаясь сломать, попутно интересуясь, какие из них звучат повыше, а какие пониже».
Заметка №2
«Невообразимо, чтобы такая, лишенная всякой эстетики и смысла музыка, могла исполняться в серьезном концерте. Это какие-то дерзкие, нахальные звуки, ничего не выражающие, кроме бесконечного бахвальства и любования плодами своего варварского набега... Да-да, именно варварского набега! – г-н Прокофьев, подобно злому хазарину, обрушивает огонь и меч на ту великую культуру, которую создали бессмертные Моцарт и Бетховен. Как же справедливо заметил Бальмонт: "И в бубен солнца бьет непобедимый скиф"».
…
Константин Черепахин «Музыкальный обозреватель»
«Имел удовольствие присутствовать при падении, так сказать, колоса современной музыкальной критики, г-на Зоила Ритора. Означенный господин, и это после всех его язвительнейших выпадов, решился на интервью с Прокофьевым! Случившийся каламбур, думаю, теперь будет годами шататься по Москве, повторяясь и обрастая новыми деталями. А было так:
Р и т о р: А скажите, пожалуйста, Сергей Сергеевич, что вы хотели сказать своей музыкой?
П р о к о ф ь е в: (с размаху дает Ритору затрещину)
Р и т о р: А-а-а! Караул!
П р о к о ф ь е в: Что караул?! Где караул?
Р и т о р: Вы дали мне оплеуху!
П р о к о ф ь е в: Позвольте. Вы же сами спросили, что я хотел сказать своей музыкой. Вот, я и ответил... а что прикажете делать, если вы не понимаете, о чем играет оркестр!».
https://www.youtube.com/watch?v=7TnG8-wOqwA&app=desktop
0
01 декабря 2017, 10:54 Куфко Эдуард Lesson 9 Сколько времени нужно ученику, чтобы привыкнуть к учителю, к уроку, к инструменту?
Это очень индивидуально, как сейчас модно говорить, а короче – по-разному. Один привыкает месяцами, другой за пару недель; так или иначе, момент привыкания присутствует и здесь очень важно быть предельно внимательным, особенно на предмет критики.
К слову сказать, ученик (наш курс, напомню, рассчитан на старший школьный возраст и дальше), какие бы он нам не посылал невербальные сигналы, отлично ориентируется в том, что у него ДЕЙСТВИТЕЛЬНО получилось, а что нет. И если учитель не хочет выглядеть лицемером в глазах своего ученика, ему придется позаботиться о том, чтобы и критика, и похвала звучали своевременно и в той форме, которая никоим образом не травмирует личность. Практика показывает, что самым действенным инструментом критики является добродушная шутка – ни в коем случае не язвительная, не избыточная в своей карикатурности – добродушная. Ученик ВСЕ понимает. Будем внимательными и честными, и все получится.
Вернемся к вопросу привыкания. По-настоящему плодотворными занятия станут, когда мы, вместе с нашим учеником, пройдем через пустыню осмотрительности и недоверия... и, продолжая поэтические сравнения, – через тернии скованности и растерянности, и не попадем в землю обетованную взаимного уважения и сотрудничества.
Весь этот сложный период формируются основы будущего успеха. Мягкая критика, скорее похожая на помощь – на то, как мы подаем руку или подставляем плечо; обязательное (и об этом никогда нельзя забывать) акцентирование внимания на ЛЮБЫХ успехах, радость по поводу малейших удач; и, наконец, змеиная – это все в тему затеянной поначалу поэзии – змеиная гибкость в отношении репертуара, когда мы добиваемся каких-либо задач и качества ровно столько, сколько это возможно, чтобы не остановится и не зачахнуть, превратив живого человека, еще способного идти дальше, в один из многочисленных соляных столбов, украшающих пустыню – в них обратились все те, кто оборачивался и оборачивался, пренебрегая движением.
Мои ученики, Вацлав и Милада, привыкли ко мне одновременно, к девятому уроку (все-таки брат и сестра).
Разучивали третий блюз:
ноты – http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=MaterialInfo&user_id=4367&id=1810
аудио – http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=RecordInfo&user_id=4367&record_id=4105
- Это про то, что кто-то жалуется... – сказал Вацлав, когда я сыграл произведение.
- Да! Это про лошадку, – Милада рисовала руками в воздухе. – Лошадку заперли в конюшне и некак побегать...
- Сама ты лошадка. Блюз – это «черная музыка». От негра ушла жена. Вот он и скучает... говорит: «Зачем ты ушла? Куда ты ушла? От меня – такого хорошего!».
- Неправильно говорить про негров. Нет никаких негров – есть другие. Мы белые, а негры другие.
- Так что значит: «другая музыка»?
- Другая. Про лошадку!
Милада засмеялась, я тоже; Вацлав немного подулся для приличия, но «другая музыка» про лошадку рассмешила и его.
С этого момента я понял, что пустыня пройдена. Ощущения, честно скажу, наверное, как у Моисея... – хоть и не сорок лет ходили, но переживания очень схожие.
0
30 ноября 2017, 11:40 Куфко Эдуард СТРАХ СЦЕНЫ часть 5 В качестве эпиграфа к завершающей части исследования про страх сцены, я процитирую известную поговорку:
«Тот, кто идет по жизни с молотком, везде находит гвозди».
В самом деле сложно предположить ее уместность в контексте представленной темы; поговорка требует пояснения, и я очень надеюсь, что тот текст-цитата, который будет опубликован ниже, не только проведет очень логичную и живую связь между эпиграфом и направлением статьи, но и обозначит фатальную ошибку, которую, на мой взгляд, допустили все те, кто пытался убедить нас в необходимости психотерапевтического воздействия, или воспитания в себе лидерских качеств, или чего угодно другого, возводя свои соображения на пьедестал конечной истины.
В скобках замечу, что текст, о котором я упомянул, впервые публикуется на русском языке и принадлежит перу пожилой женщины, пережившей войну со всеми ее ужасами, рассказывая о которой она вспоминает не только жестокость и страдания, но и образ великого человека, несправедливо вычеркнутого из истории. Все мы знакомы с выдающимся педагогом по имени Януш Корчак (Хирш Гольдшмидт), и почти никто не знает удивительного скрипача и преподавателя Адама Шимбарковича, может быть и не совершившего такого подвига, как Корчак, но тем не менее вложившего в души детей столько любви и понимания истинного смысла жизни, что это никак не должно остаться незамеченным.
Среди их всех, воспитанников Адама Шимбарковича, на сегодняшний день в живых осталась только Данута Збажарска. Не так давно пани Данута опубликовала свои воспоминания о войне, в которых образ ее педагога занимает центральное место.
«В начале сороковых годов в Лодзи уже действовало гетто, – пишет Данута Збажарска. – Евреям, живущим в нем, было строжайше запрещено покидать его территорию. В некоторых домах в одной комнате ютились пять, шесть, бывало даже семь человек... Все голодали, нацисты ограничивали завоз продуктов питания, и люди еле выживали.
Мои занятия музыкой прекратились в самом начале войны. Никто не мог или не хотел сказать мне о судьбе моего учителя. Я думаю, что его убили.
С профессором Адамом Шимбарковичем меня познакомила подруга моей матери. Однажды вечером, она пришла к нам и сказала, что можно пройти в гетто и там заниматься с одним очень хорошим учителем. Мама боялась, что мы попадемся нацистам. И только после того, как ее подруга убедила маму в безопасности этого, мы пошли.
Занимались в глухом подвале большого дома. Мы все очень надеялись на то, что оттуда не донесутся наружу никакие звуки. Эти уроки стали для меня самым важным событием в моей жизни. Профессор Адам учил меня так, как я прежде себе не представляла возможным.
"Музыка – это любовь, – говорил он. – У тебя великая миссия: нести людям красоту! Если бы все люди в мире прикоснулись к красоте и почувствовали любовь, разве возможны бы были войны?".
Уже через три недели у нас состоялся первый концерт. Я очень боялась. Нужно было идти в гетто, взяв с собой не только скрипку, но и единственное мое выходное платье. А еще было очень страшно играть публике. Профессор обещал публику и сказал, что половина из всех будут музыканты. Когда я рассказала ему, что боюсь играть людям, профессор ответил:
"Все, что ты даешь миру, мир возвращает тебе. И если твоя миссия в мире – нести красоту и любовь – то скажи мне, чего тебе бояться? Если ты хочешь быть спокойной, радостной и счастливой, общаясь с публикой, то и тебе следует нести ей покой, радость и счастье. Что бы ты не принесла на сцену, публика всегда тебе это вернет".
Потом, эти концерты в гетто, стали самыми счастливыми минутами моей жизни. Бывало, что не все удавалось, но я больше не боялась. Я больше никогда не боялась, ведь теперь у меня была великая миссия, заменившая те переживания, которые иначе как мелочными назвать нельзя.
Моя аккуратная мама записывала многое из того, что говорил профессор Адам Шимбаркович, и только благодаря ее записям, я могу теперь в точности привести его слова:
"Музыка не случается просто так, она требует большого участия и душевных усилий";
"Хочешь быть успешной? – будь независимой!";
"Окружай себя только той музыкой, которую ты действительно любишь и хочешь, чтобы она была в твоей жизни";
"Любое изменение в тебе и твоем сердце меняет всю твою жизнь";
"Если в твоей жизни что-то происходит неправильно, причина кроется только в тебе";
"Ты как зеркало – ты отражаешь все, что тебя окружает; а все, что окружает тебя – тоже зеркало";
"Очень несерьезно каждый раз делать одно и тоже и ждать, что выйдет что-то другое";
"Если ты полюбишь дарить, то и мир подарит тебе вдохновение".
В сорок третьем профессора Адама Шимбарковича убили на улице. Говорили, что он отвлекся и забыл снять шляпу перед каким-то офицером. Этот день был самым страшным в моей жизни...».
…
Несомненно, кто-то найдет способ избавиться от страха сцены, проработав свою детскую травму, или научившись управлять своими фантазиями; другой воспользуется теорией о необходимости лидерских качеств; третий выучит, наконец, как следует текст и очистит свое исполнительскую совесть. Все это, несомненно, правильно. Однако же самое главное – это наша миссия, и я глубоко убежден, что выходя на сцену с чувством особой духовной значимости предстоящего выступления, музыкант будет испытывать только подъем и воодушевление. А страх? – страху уже не останется места.
«Все, что ты даешь миру, мир возвращает тебе. И если твоя миссия в мире – нести красоту и любовь – то скажи мне, чего тебе бояться?», – говорил Адам Шимбаркович.
А мне осталось только перефразировать поговорку из эпиграфа:
«Тот, кто идет по жизни с чувством собственной важности, только и делает, что спотыкается».
0
28 ноября 2017, 11:59 Куфко Эдуард СТРАХ СЦЕНЫ часть 4 Итак, мы обозначили проблему: «Пейрафобия – враг человека, или СТРАХ СЦЕНЫ, парализующий нас» (вышло несколько театрально, но вполне информативно).
Мы познакомились со взглядами нескольких ведущих психотерапевтических школ, акцентирующих внимание на: травмах; разрывах между реальностью и фантазиями; влиянием СУПЕРЭГО на сознание и всем остальным, что задает тот алгоритм реакций, который мы так пристально изучаем.
Кроме того, мы выяснили, что существует точка зрения биологов и психологов, ориентированных на биологические принципы поведения человека, объясняющие пейрафобию как ощущение человека (не лидера) не на своем месте, что заставляет его (согласно объективным с их точки зрения поведенческим паттернам) выглядеть неуместным: теряться, трястись и испытывать потребность покинуть зону внимания публики.
Что же на этот счет говорят сами музыканты – люди, для которых ситуация сценического волнения наиболее актуальна.
«Перед тем, как сочинение увидит публику, я его буду непременно много раз исполнять у себя дома в одиночестве, представляя себе, будто я его играю перед слушателями», – Генрих Нейгауз.
«В течение многих лет я испытываю ужасные страдания перед выступлением, это муки, которые невозможно описать. Ужасное внутреннее волнение, страхи со всем и вся – все это не что иное, как нечистая совесть», – Игнаций Ян Падеревский.
«Сама по себе память, тут по большей части не при чем. Исполнители волнуются оттого, что бояться забыть, а забывают же оттого, что волнуются», – Леонид Коган.
«Эстрадное волнение тем больше, чем хуже выучено сочинение», – Николай Андреевич Римский-Корсаков.
И многое-многое другое; страх сцены настолько распространенное явление, что большинство музыкантов выражали свое отношение к этой проблеме в письменной форме.
Для большей устойчивости игры во время выступления предлагаются несколько способов:
Метод самовнушения (представляем себе концертный зал, в котором будем играть, чтобы в мыслях привыкнуть к той обстановке, в которой состоится выступление);
Метод игры перед мысленно воображаемым слушателем (и либо это будет чистое воображение, либо его заменят какие угодно предметы, глядя на которые можно представить себе аудиторию);
Метод обыгрывания (его рекомендуется начинать, выступая перед самой доброжелательной и теплой публикой; свыкнувшись с этим этапом, есть смысл двигаться дальше);
Метод предельной концентрации внимания на исполняемом произведении (это требует практики, позволяющей иметь привычку не отвлекаться как на внешние раздражители, так и на внутренние посторонние мысли);
Метод образного представления (как разновидность предыдущего метода, образное представление позволяет быть сосредоточенным на исполняемом произведении, воображая себе картины, персонажей и так далее);
Метод снижения напряжения посредством особенного дыхания (известна практика японских самураев, в которой они снимали проявления стресса, задерживая дыхание после глубокого вдоха);
Метод выявления вероятных ошибок (в ежедневных домашних занятиях очень полезно познакомиться поближе с текстом: поиграть пассаж с середины, начать фразу со второго такта и так далее);
Метод аутотренинга (в ситуации воображаемого концертного выступления, добиваться внутреннего спокойствия и уверенности, выраженных в теплых руках, спокойном дыхании и сосредоточенности).
Обобщая, можно сказать, что музыканты рекомендуют: во-первых, быть готовым к выступлению «на 150 процентов, из которых 50 уходит на волнение» (это про знание текста и запас техники, позволяющие быть уверенными в качестве исполнения); во-вторых, моделировать концертную ситуацию, приучая себя к сцене; в-третьих, научиться убеждать себя быть спокойным и уверенным, используя ключевые слова (это строго индивидуально; найти нужные слова, подходящие отдельно взятому человеку, можно только методом проб и ошибок) и образные представления об успешном выступлении (ориентировка на успех часто создает значимые предпосылки для так называемого «самосбывающегося пророчества»).
Большинство грамотных музыкантов в той или иной степени владеет описанными методами. И даже если музыкант не знаком с теоретическими выкладками, объясняющими причинно-следственные связи метода и результата, готовясь к выступлению, он интуитивно выполняет многие из них, стараясь снизить нарастающее напряжение.
Тем не менее практика показывает, что далеко не всем удается достичь той уверенности и душевного равновесия, которые обещают имеющиеся методы – пальцы по-прежнему не слушаются, колени и руки дрожат, а в животе порхают пресловутые бабочки.
Как это объяснить?
Реально ли все-таки найти некий универсальный ключ, открывающий тайну уверенности и покоя?
Может быть, есть смысл скомпилировать всю существующую информацию и вывести единую теорию: убедительную и лишенную тех изъянов, о которые спотыкаются те, кому ничего не помогло.
0
27 ноября 2017, 12:25 Куфко Эдуард СТРАХ СЦЕНЫ часть 3 Первое же обобщение взглядов корифеев от психотерапии, описанных выше, дает представление о человеке, несущем через жизнь травму (объективную или субъективную), которая сказывается на межличностных отношениях и мешает человеку благополучно адаптироваться в социуме, проявляясь в его психическом состоянии всякий раз, когда ситуация, в которой оказывается человек, в той или иной форме напоминает ему пережитый когда-то травматический опыт.
Второе обобщение прорисовывает нам контур человека в принципе несчастного. Психотерапия, несмотря на множество действительно полезных и важных открытий, в глубине опирается именно на этот принцип – человека страдающего. Причина этого достаточно утилитарна: счастливый человек не пойдет на психотерапию, и даже если в его жизни случится некий неудачный и тяжелый поворот, он найдет в себе ресурсы компенсировать его чем-то отличным от археологических раскопок в детских травмах.
В 2009 году, известный нидерландский приматолог и этолог Франс де Вааль, в соавторстве и израильским психологом Давидом Фиртелем, прочли цикл лекций в университете Утрехта (Нидерланды), посвященных биологии поведения человека, в которых отслеживали связи между социальной культурой людей и высших приматов.
«Хорошо, что вы задали этот вопрос, – Д. Фиртель. – Действительно, складывается обманчивое впечатление, что человек на сцене, до высшей крайности озабочен впечатлением, которое он производит на публику. Считается, что здесь срабатывают механизмы, схожие с угрозой его психической и физической целостности.
Да, – Ф. де Вааль. – Психологи говорят нам о влиянии родительской критики, о вечных сомнениях человека в своей компетентности...
О том, – Д. Фиртель, – что нас, если мы вдруг забудем текст своего выступления и начнем мычать что-то невразумительное, не будут любить.
И прогонят из стаи, – Ф. де Вааль. – Мы будем вынуждены жить в одиночестве и бесконечных страданиях.
Д. Фиртель, – Знаете... не ходите на сцену!
(смех в зале)
Д. Фиртель, – Вместе с тем, почему-то упускается из виду то, что этот же человек – я имею ввиду среднестатистическую личность – так вот он, ничуть не заботится об общественном мнении, когда перебегает улицу не на пешеходном переходе, позволяет себе открытую агрессию или ворует в магазине. Эти действия намного быстрее приведут его к социальной изоляции, однако страх здесь заменяется совсем другими ощущениями.
Ф. де Вааль, – Делая это, человек чувствует азарт, гнев, возбуждение... – все, что угодно, только не сковывающий страх. Если он и присутствует, то переживается совсем по-другому.
Д. Фиртель, – Попробуем кому-нибудь из этой аудитории предложить на выбор: пнуть соседа и оказаться в ситуации конфликта, или выйти на эту сцену; какой выбор будет предпочтителен для большинства?
(смех в зале)
Д. Фиртель, – Думаю, что только немногие из вас обратили внимание на то, что я говорил о большинстве, а не о всех.
Ф. де Вааль, – Да, это важно. Дело в том, что наверняка в этой аудитории присутствуют те, кого можно назвать, пользуясь нашей терминологией, доминантными самцами и доминантными самками. Так вот им не составит никакого труда выйти на наше место и продолжить читать лекцию... так ведь? (обращается к одной из студенток)
Студентка, – Ну, да... я могла бы выйти и что-то говорить. Вообще у меня нет страха перед сценой.
Д. Фиртель, – Хорошо. Давайте попробуем разобраться в том, как мы это поняли.
Ф. де Вааль, – Да, как мы вас вычислили?
(смех в зале)
Д. Фиртель, – Посмотрите на ее волосы (у студентки издалека заметные пышные волосы), далее поза: взгляните как она держит руки, как сидит... обратите внимание на взгляд... заметили? – перед нами доминантная самка. Вы (студентке), надеюсь, не обиделись?
Студентка, – Нет-нет! Мне очень интересно!
Ф. де Вааль, – Проблема страха сцены – это проблема доминантности. Дело в том, что недоминантный член сообщества, на сцене чувствует себя не на своем месте.
Д. Фиртель, – Сцена – это место альфа-самца.
Ф. де Вааль, – Или альфа-самки, если мы говорим об матриархатических сообществах».
Что точно нельзя сказать, так это то, что мы познакомились с популярной точкой зрения. Любому цивилизованному человеку крайне сложно сравнивать себя с приматами, находить в своем поведении инстинкты, вместо культуры и, по крайней мере, согласиться с тем, что можно согласовывать некоторые свои ощущения и действия с теми параметрами, которые диктует нам наша общая с приматами биология. «Человек царь природы» и точка. Однако проблема страха сцены остается неразрешенной, а в войне, как известно, все средства хороши.
0
26 ноября 2017, 09:12 Куфко Эдуард СТРАХ СЦЕНЫ часть 2 Существует мнение, согласно которому решение психологических проблем лежит в выявлении причины и работы уже непосредственно с ней, игнорируя беспокоящие больного симптомы. Касательно причин пейрафобии, единого мнения у теоретиков не существует.
Так, Зигмунд Фрейд считал, что тревога является функцией ЭГО и назначение ее состоит в том, чтобы предупреждать человека о надвигающейся угрозе, которую надо встретить или избежать. В зависимости от того, откуда исходит угроза для ЭГО, психоаналитическая теория выделяет три ее типа: реалистическая, с источником во внешнем мире; невротическая, с источником в бессознательной части психики человека (ИД) и моральная, в которой источником выступает СУПЕРЭГО.
В зависимости от типа тревоги, ЭГО использует множество изобретательных защитных механизмов: вытеснение, проекция, замещение, рационализация, сублимация и другие.
Как все мы, думаю, замечали, описанные механизмы (в том случае, разумеется, когда они спонтанны, неконтролируемы и действуют на неосознанном уровне) являются не более чем средством самообмана: они искажают, отрицают или фальсифицируют восприятие реальности, в конечном итоге не принося пользы – страх сцены деформируется и обрастает новыми подробностями, ни на минуту не покидая несчастного артиста.
Фредерик Саломон Перлз полагал, что человек имеет два уровня существования – внутренний и внешний мир. Внутренний мир, часто называемый умом, кажется чем-то отличным от внешнего мира и даже противопоставленным ему, хотя на самом деле внутренний мир – это наша внутренняя проекция окружающей реальности. Чтобы правильно завершить ту или иную ситуацию в жизни, должна быть прямая связь между напряжением, возникающим в фантазии, и напряжением, существующем во внешнем мире. Если связи нет, человек постоянно живет в ожидании катастрофы или чуда. По мнению Перлза, невроз порождается механизмом интроекции – невротическим проявлением, посредством которого человек принимает нормы, установки, способы действия и мышления, не являющиеся его собственными. При интроекции сдвигается граница между собой и остальным миром так далеко внутрь себя, что от нее почти ничего не остается. Принцип реальности не действует, человек дезориентирован, возникает тревога.
Перлз довольно успешно избавлял людей от тревоги, например, путем признания ее существования и отсутствия действенных попыток избавиться от нее. По его мнению, тревога имеет право на существование как неотделимая часть личности; она старается внести свой вклад в общее благополучие, и если не бороться с ее проявлениями, то она уйдет сама в тот момент, когда посчитает себя вполне реализованной.
Эта теория безусловно заслуживает самого пристального внимания хотя бы потому, что она действительно работает. Единственным минусом ее является необходимость достаточно развитой осознанности у тревожащегося человека; настолько развитой, чтобы он мог участвовать во всех этих, протекающих в нем процессах, осознавая себя и не теряясь в фантазиях.
Еще один последователь теории психоанализа Карен Хорни считала, что тревога является необходимым компонентом в психике человека. Она утверждала, что тревога возникает в результате отсутствия чувства безопасности в межличностных отношениях и появлению базальной тревоги у ребенка (переживание ребенком чувства изоляции и беспомощности при недостаточной о нем заботе со стороны взрослых), что ведет к формированию невроза у взрослого. Чтобы справиться с чувством недостаточной безопасности, беспомощности и враждебности, присущими базальной тревоге, ребенок часто вынужден прибегать к различным защитным стратегиям, пытаясь добиться: любви и одобрения; мудрого руководства; четких ограничений (как бы странно это не прозвучало); общественного признания; самодостаточности и независимости; безупречности и неопровержимости и так далее.
Таким образом, ребенок в прошлом, а сегодняшний взрослый человек, испытывает перманентный страх перед утерей одной или нескольких, с таким трудом завоеванных, позиций. Находясь на сцене и выступив неудачно, он может лишиться любви или признания, не быть таким безупречным, как того хотелось бы ему, или его родителям, постоянно взирающим за успехами своего чада, даже после своей смерти (СУПЕРЭГО). Все это провоцирует тот комплекс невротических реакций, который мы называем одним словом «пейрафобия».
Каждое из существующих направлений психотерапии имеет свой взгляд на проблему тревожности в общем, и страха сцены в частности. Предлагаются многие способы избавиться от этого досадного неудобства, однако, судя по тому факту, что количество тревожащихся людей не уменьшилось, эффективного метода, доступного каждому человеку не найдено, что в свою очередь возвращает нас к словам уважаемого Абрахама Гольденберга о возможности «сублимировать пейрафобию в тот творческий порыв, который сделает наше выступление успешным».
Но ведь, и доктор Фрейд говорил о сублимации! – возразите вы.
Доктор Фрейд говорил о сублимации неосознанной, инстинктивной, всего лишь о способе изменения импульсов таким образом, чтобы их можно было выражать в социально приемлемых мыслях и действиях; и отнюдь не о сознательном акте воли.
Кроме того, несмотря на очень близкое приближение к описанию действительных причин пейрафобии, упомянутые исследователи так и не выявили ее суть – ее корень, который намного проще, чем кажется.
0
25 ноября 2017, 17:50 Куфко Эдуард СТРАХ СЦЕНЫ часть 1 «Сталкиваясь со страхом сцены, человек оказывается внутри своих фантазий и работать здесь следует с воображением. Психические и соматические процессы, проявляющиеся при переживании этого состояния, являются следствием реакции системы на мнимое воздействие. Механизм описываемого явления в какой-то степени схож с невротическим параличом, когда человек физически здоров, но не знает этого и не в состоянии воспользоваться своими возможностями. Повторюсь, пейрафобия – это фантазия; однако она существует, ее влияние на систему колоссально, и этот факт ставит перед нами задачу поиска эффективного противодействия, находящегося, по нашему убеждению, в области психотерапии».
Абрахам Голденберг, лекция в университете Бен-Гурион, апрель 2001.
Человек представляет из себя самоорганизованную систему процессов. В каждый отдельный момент времени какой-то из процессов доминирует, внося в систему возбуждение, требующее немедленного внимания. Короткие периоды равновесия, при котором все текущие потребности удовлетворены, называются гомеостазом. Ситуация, обозначенная психологами как пейрафобия, или страх сцены, является доминирующим возбуждением в психике и соматике человека, во время его пребывания на сцене.
Отвечая на вопросы студентов, профессор Абрахам Голденберг высказал следующую мысль:
«… пользуясь вашей терминологией, скажу, что побороть страх сцены возможно только двумя путями. Первый – это транквилизаторы; согласитесь, человек-растение публики не боится. Второй – это смерть измученного оратора. Другими словами, избавится о пейрафобии, используя адекватные методы, невозможно. А что же тогда возможно? Надеюсь, все вы знакомы с термином «сублимация»: мы частично или полностью снимаем внутреннее напряжение путем перенаправления энергии на творчество. Думаю, многие из вас согласятся, что сексуальная энергия – а это именно то, о чем говорил Фрейд, описывая сублимацию, – как минимум схожа с пейрафобией по силе ее воздействия на систему, называемую «человек». И если люди от искусства и от религии, смогли перенаправить свое либидо на создание шедевров, то и мы, используя эту модель перенаправления, сможем сублимировать пейрафобию в тот творческий порыв, который сделает наше выступление успешным».
Соглашаясь с мнением уважаемого Абрахама Гольденберга, можно привести множество примеров, подтверждающих его мысли, самым ярким из которых я считаю стратегию знаменитого китайского мыслителя Сунь Цзы; достаточно лишь заменить внешнего врага на внутреннего (пейрафобию) и мы получим общее руководство к действию: в основе концепции Сунь Цзы лежит управление врагом, создающее возможности легкой победы. Надо заманивать врага в ловушки и избегать столкновения с подготовленными силами противника. А идеальная победа – это подчинение других государств дипломатическими методами, без вступления в военные действия.
Итак, воевать напрямую бессмысленно – вероятность поражения слишком велика; остается восточная хитрость, подкрепленная мощными инструментами психологического воздействия.
Подводя итог вышесказанному, можно определить цель исследования как поиск способов трансформации пейрафобии в более конструктивные состояния психики и соматики.
0
24 ноября 2017, 10:27 Куфко Эдуард Lesson 8 Фриц Перлз говорил, что каждое явление в мире обладает той или иной степенью осознанности. Осознанность присутствует у людей, исключая разумеется сложные клинические случаи; животные осознают себя, приблизительно в той степени, на которую указывал Пастернак: «Чем отличается лошадь от человека? – лошадь не знает, что она умрет»; осознанность в какой-то мере есть и у тех, кого мы высокомерно называем «неодушевленными предметами».
Перлз в этой связи упоминал стул, знаменитый свой стул... на котором люди переживали драмы, менявшие всю их жизнь. «У стула, пусть микроскопическое, но тем не менее есть осознание себя», – говорил он, и только подготовленная публика, уже не раз посещавшая его семинары, спокойна воспринимала эти андерсеновские сентенции.
Если уважаемый читатель хоть на миг допустил возможность того, что он сидит на осознавшем себя стуле или диване, то дальше будет легче, ведь представить себе жизнь музыкального инструмента существенно проще – гитара, привыкшая к рукам, поющая и отзывчивая, сама собой просится быть наделенной душою.
Возможно в силу особенной романтичности гитаристов (их субкультура во многом отличается от культуры других музыкальных сообществ), или неизученных свойств нашего инструмента, вызывающего в душе очень глубокий живой отклик – гитариста с его гитарой часто связывают отношения ничуть не менее драматичные, чем отношения людей.
И подобно тому, как это случается в любом стилистически выдержанном любовном романе, зачастую доходит до слезных сцен, разрыва (хорошо если все живы останутся) и всех полагающихся страданий: гитара, брошенная в одиночестве, страдает в шкафу; гитарист же страдает от своей несдержанности и неспособности довести до конца начатое дело.
Я вообще не поклонник дамских романов... и, признаюсь, счастливо избежал по крайней мере большинства из возможных сцен со своим инструментом, однако достоверно знаю, что эта ситуация возможна и вероятность того, что она случится велика, а стало быть нам, как людям разумным, есть смысл предвидеть это и по возможности обезопасить себя.
Что предпринять? Дамские романы (которые я не читал, но фабулу знаю) советуют всячески остерегаться однообразия, угнетающего творческое начало в отношениях. Разумеется, это никак не касается того счастливого момента, когда уже создана семья (см. мой портрет с любимой), появились дети (см. мои материалы и аудиозаписи: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?user_id=4367&option=UserRecords; http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?user_id=4367&option=UserMaterials); когда это произойдет, то: «милые бранятся, только тешатся».
Многим эта идиллия еще только предстоит в далеком будущем, а наш курс посвящен тем, кто только вступает на полную неожиданностей дорогу любви, счастья и радости, и потому я повторюсь: всеми способами остерегайтесь унылого однообразия! Стоит только поверить в то, что наш инструмент такой же живой как мы (гитара устает, она обижается и скучает) как сами собой изобретутся бесчисленные способы взволновать ее, порадовать чем-то новым, убедить звучать по-другому...
«Начинается
плач гитары.
Разбивается
чаша утра.
Начинается
плач гитары.
О, не жди от нее
молчанья,
не проси у нее
молчанья!
Неустанно
гитара плачет,
как вода по каналам—плачет,
как ветра над снегами—плачет,
не моли ее
о молчанье!
Так плачет закат о рассвете,
так плачет стрела без цели,
так песок раскаленный плачет
о прохладной красе камелий.
Так прощается с жизнью птица
под угрозой змеиного жала.
О гитара,
бедная жертва
пяти проворных кинжалов!»
Федерико Гарсиа Лорка
…
Сегодня восьмой урок. Мы продолжаем тему блюза, и я повторю мысль из прошлого урока: не надо играть, на гитаре не играют, – говори; в твоем исполнении прозвучит либо омузыкаленная речь, либо обреченная музыка.
Ноты: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=MaterialInfo&user_id=4367&id=1809
Аудио: http://www.splayn.com/cgi-bin/show.pl?option=RecordInfo&user_id=4367&record_id=4101
0